波波小说

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光影），令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露（由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来，到入场前于驻步区的访问，早已胡乱跳接不堪入目；到节目开始后嘉宾的出台时间不合，又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC，基本上已到达罄竹难书的地步）。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位，我相信不少人都会按捺不住转台抗议。

一、审美疲劳的香港精神观

或许我这样说言重了，但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后，在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现，相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣，还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向；那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝，背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台，台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态，已经显明至无以复加的地步。

说到底，我认为香港精神的高度回归，值得标记的应为2009年一届，当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰，如果用影后的身份来作界定，大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉，两人各据五台奖座，远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后，2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代，当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外，其他各届分别由张艾嘉、李心洁、章子怡、周迅、巩俐及斯琴高娃获得，直至2009年才由鲍起静重新以本土演员身份夺回影后。

我想指出列举以上的资料，绝非旨在营构对立二分的表述，而是从客观上的形势而言，如果20世纪80年代是香港电影全速起航的年代，那么90年代显然已见中衰势成，至于千禧之后则更深陷水深火热的局面。影后的非本土化除了反映出女优人才上接棒乏力的窘境，更重要是反映出香港电影市场自身的复制困局——香港电影的创作团队一向以雄风当道，作品题材亦以阳刚勇悍为正色，此所以对女优成长而言绝非适合的土壤。何况在市场迷失方向及缺乏自信的环境下，创作团队纷纷以求稳为首要之务，冒险创新自属痴心妄想，于是影后殊荣偏向非限于香港市场为对象的作品寻索（《2046》、《如果·爱》、《满城尽带黄金甲》及《姨妈的后现代生活》等），绝非稀奇之事。2009年一张成绩表的主要成员，由许鞍华到张家辉到鲍起静到《叶问》到《天水围的日与夜》，包揽对本土大小制作乃至实干分子的高度热情赞颂肯定，可谓属借金像奖来名正言顺肯定香港电影打不死精神的最佳榜样。

二、“残务整理”色彩浓烈

然而由2009年至2011年，又已经过了三年。通过电视荧光幕感受到业界同坐一条船的激昂影像（今年《打擂台》团队的热情澎湃，更加为颁奖礼增添不少色彩），其实观众或多或少已进入审美疲劳的阶段。在此先作声明，过去数年自己一直也是评审成员之一，由衷而言对建构出上文提及的“香港精神”气息，绝对责无旁贷同属“共犯”的一分子。但一旦转换角色身份，从观众的角度出发，一年又一年的勉励打气，很容易便会陷入自我肯定的循环中去，对外人而言难免有自说自话之感。

尤其是近年的成绩表，不少均属肯定业界实干分子的努力——刘青云、李连杰、张家辉、任达华、谢霆锋以及鲍起静、惠英红、刘嘉玲等（还有在男、女配角奖项上，甘草演员的大丰收）。作为演员，他们的成就当然毋庸置疑，但获奖的影片未必真正属于他们的代表作（今届刘嘉玲在踏地毡入场时接受访问的一句，委实可圈可点——她直言凭《狄仁杰之通天帝国》获得提名已经“赚了”）。当然，每年获提名影片均有所不同，任何评奖都受天时地利人和因素影响而出现不同赛果，不过从观众角度而言，金像奖始终予人回望传统自我嘉许的气息较浓，而在创新前行展示方向上的着墨，相较而言仍有比例不平衡的情况。于我而言，最不希望的就是观众抱着看《劲歌金曲》的心态，来“消费”香港电影金像奖——热切等待过去精华片段的剪辑播放。如果不想三年又三年的怀旧肯定下去，大抵下一个三年计划便要开始重新构思……

2010年最重要的“港产片”，个人认为乃由香港资深导演叶伟民执导，由文隽监制的《人在囧途》，他们克服千辛万难，以内地的春运为题材，拍出完全令人嗅不出“港产”气息的贴近中国生活面貌之作，彻头彻尾精准演绎出香港电影人的“专业”一面来。在迷失方向之时，肯定本土色彩以及回顾传统，绝对有适切的时代意义，然而在重拾自信之后，下一个命题大抵便是要展示时代活力重临的新变，来诱使荧光幕前的观众入场再看香港电影。

第42章　原地踏步的《金瓶梅》

想不到港产片的江郎才尽，即使置于色情片类型上也并不例外。我其实仍抱存一丝希望，意思是王晶麾下由钱文琦执导的《金瓶梅》，只不过是以不为而非不能的态度处理，从而希望港产片不要连色情片也陷入低处未见低的境地。

既然《金瓶梅》敢于分上、下集篇幅安排上映，其中也反映出幕后创作人对票房颇具信心。事实上，上映三天票房即破百万大关的成绩，也的确证明了幕后班底的市场眼光。但从更深层的创作考虑，我委实有想过他们是否故意把《金瓶梅》拍得如目前般的拖沓难耐，目的是为了延缓观众的快感获得，从而可以用最低成本去赚取最大利益——背后的如意算盘，难道不是只要在下集撒多两把盐花，构思多一两场香艳惹笑的场面，所有的本地色情片潜藏观众还不就好像瓮中之鳖，乖乖地甘心就犯上网入场？

是的，《金瓶梅》的班底不可能不熟知本地色情片的传统脉络，正如吴伟明指出当年在三级片的风潮中，其中最重要的关键人物正是蔡澜，因为他一手引入了一众日本AV女星如工藤瞳、贝冢里美、村上丽奈及一条小百合等，一方面以“聊斋艳谭”及“肉蒲团”系列打开本地的三级片市场，制造了票房神话（前者曾在1990年打破了千万票房大关），同时也下启了本地脱星杀入市场的契机，一时之间如叶子楣、叶玉卿、陈宝莲及翁虹等人的涌现，为本地观众制造一浪接一浪的话题，而叶玉卿主演的《卿本佳人》（1992）更创下3000万票房的佳绩，把整个三级片浪潮的盛世推至高峰。今次的若菜光、上原Kaera及早川濑里奈等AV女优，自然都不过是复制的后来翻版而已。至于利用武侠类型去戏谑色情内容，更加肯定是曾拍过《玉蒲团2之玉女心经》（1996）的钱文琦所优而为之。现在《金瓶梅》由徐少强指导林伟健的习武过程，又或是林伟健被山贼虏走后的擂台性爱，显然均是依循以上“传统”所建构出来的类近桥段。问题是：为何今次一切均显得有神没气，令人看得恹恹欲睡。

我一向认为本地色情片吸引观众入场的主要诱因，往往不在于当中展示的色情场面上。事实上，尤其在后AV年代泛滥成灾的时空下，入戏院为色情场面看三级片，不啻是瞎子摸象的变奏笑话。事实上，齐泽克（Slavoj　Zizek）早已道破了色情片的挑衅特质，他把其中两项的关键特征：重复及观看，诠释成通过全身裸露的女体回视，从而令到观众感到“羞愧”，而生回避尴尬之情。这一点在日本的AV发展中，早已证明他们深谙此道，故此女角欲仙欲死双目半开半闭的拟似万分享受表情，其实已经过时褪色了好一段日子。通过各种手段，去挑衅观影背后的男性目光，几已成为眼前的正色制作。而我们在《金瓶梅》中，所看到的色情场面，大抵仍停留在史前时代，因而更加令观众对此无欲无求。

当然，利用色情场面去挑衅观众，从来不是本地色情片的强调。我所指的并非本地色情片对挑衅观众不感兴趣，而是它们从来都是通过色情场面以外的世界，去达致以上的效果。过去我一直奉为奎皋的本地色情片经典作《大内密探之零零性性》（1996），固然具备以上的能耐（可参看《香港电影血与骨》的分析）；至若如林庆隆的《满清十大酷刑》（1995），同样可以把花巧的噱头以密集的形式，排山倒海地堆到观众眼前，且看你是否可以忍受得来。本地色情片当中的挑衅成分，既具备如前者知性上的下战书（关于书写权的角力讨论），亦有如后者般的感官无尽疯癫逼迫。无论如何，均构成令人追看下去的热切因由。

好了，至于今次的《金瓶梅》，会否无风无浪又过一关，乘风破浪地可以上、下两集美满收场？我不知道——经历三级片热潮而走过来的观众，不可能会感到称心满意；新一代观众对搔不着痒处的《金瓶梅》，真的又会有耐性吗？我肯定会看的下集，大抵应该会是《赤壁》，而非《金瓶梅》。

第43章　詹瑞文的名师假象

2007年香港电影圈刮起的詹瑞文热潮，我认为无论从娱乐角度又或是影评角度审视，均出现完全错配的情况。先说蔡卓妍向詹瑞文拜师的虚妄，我先不把它看成为娱乐新闻处理，反而想细察一下背后所代表的是什么态度转向——尤其是对电影界来说，那代表一种怎么样的范式转移来。

一、单一非立体化性格

今天蔡卓妍借《戏王之王》向詹瑞文讨教，其实并非第一人；上一次公开表示向詹瑞文学戏的女艺人为林嘉欣，她受训后的代表作就是《怪物》（2005）。先不谈林嘉欣在《怪物》中的表现如何，今次詹瑞文在拜师会中劈头便提点蔡卓妍要戒浮夸、失控、虚假及自我等，甚至即席加以示范各自的毛病。

我觉得背后的逻辑更为讽刺——詹瑞文在银幕上正是以把上述毛病加上无限扩大，因而制造出爆笑效果的能手；换句话说，他才是浮夸失控虚假自我之王，只不过懂得予以丑化，于是令人留下深刻印象。大家不妨细想：由《买凶拍人》、《大丈夫》、《绝世好B》、《龙咁威》、《绝世好宾》、《我要做MODEL》到《墨斗先生》等，有哪一出他在演一个完整的戏剧人物。用小说的人物描写理论来说，他出演的全属扁平人物，多属配角，以单一而非立体化的性格形象建构而成；套入上述的作品中，他被设定为一个谐角，而且往往属一场过自我发挥，属不用理会前后整体脉络的插入性演出。我形容港产片中的詹瑞文角色，是一种即兴挪用式的用法，成就了由数十秒至几分钟的娱乐效果，但往往却以放弃通盘的戏剧统一考虑为代价。

回到拜师的话题，我绝非对詹瑞文的戏剧造诣有何非议，事实上对他过人的场上活力，佩服得五体投地，个人表演式的舞台剧示范作《万世歌王》已经难觅对手。只不过把焦点置回电影上，为何新晋演员认为詹瑞文的演戏方法代表“演技”？那才是令人不得不正视的范式转变。

事实上，上述提及林嘉欣于《怪物》中的演绎方法，以及蔡卓妍2006年在《妄想》中的努力，其实都见到两人的投入认真，但却不约而同以用“死力”告终——换句话说，是把所有力气，花在控制身上被观众看得见的肢体肌肉上去，那是源自剧场非常基本的形体训练基础，也是说服自己已经在“做戏”的最大谎言！事实上，电影上的演技层面变化多端，你看黄秋生有时散漫随意，有时狠力用劲，便知道从来没有一套公式可以四海通行。我担心的是借用舞台训练的演技方法，反而会成为电影银幕上的处处败笔——林嘉欣和蔡卓妍所迷恋的青筋暴现，就等于演技证明书的代码，我希望这种风气不要再扩展下去，否则对下一代的明星更加不敢抱任何寄望。

二、《戏王之王》的错配误会

当《戏王之王》上映后，上述的观察更加得到实例佐证。首先，《戏王之王》在演员安排上是错配的。我的意思是创作班底对詹瑞文的受欢迎因由出了误解。詹瑞文借《男人之虎》及《万世歌王》锁定剧场天下，加上在电影客串中又往往有出人意表的表现，自然会令人产生更大的期待。然而若细心分析詹瑞文在剧场上的魅力，你可以清楚看到一切源自他个人散发能量的力度（energy），而非作品的深度——所以《男人之虎》不过是《欢乐今宵》的个人杂碎粗口版，而《万世歌王》则幸得林奕华在幕后抓紧针对流行音乐而发的主题，所以才添加了可观性。然而由《万世歌王》转化成CD而且同样深受欢迎为例，尤其是从詹瑞文一人分饰两角兼两声演绎的经典《飞越十八层》可见，正好反映出他个人独战四小时且精力无穷的即场多才多艺式表演，才是一统天下锁定江湖的招牌杀手锏。事实上，后来在其他的本地剧场表演中，我也曾目睹其他艺人作东施效颦式的模仿，坦白说来水准委实惨不忍睹绝不可同日而语。回到《戏王之王》的范畴，创作班底锁定詹瑞文在全片中，只需要两种演绎方法——一是借浮夸的方式来加以揶揄嘲弄一番，那对詹瑞文来说完全是幼稚园的难度要求，而且足足两小时的长度也令人看得吃力，因为演绎的单薄及重复令人如坐针毡。二是要他演深情的内心戏，其中自然以在广场中与蔡卓妍饰演的单丹一场交心戏为著，但其实究竟有谁想看詹瑞文演绎内心戏？而过去他吸引观众的所有演出，其实全没有以深情演绎的成功例子，何况那亦违反了观众入场的期待视野。我想说的是从市场策略而言，这样去利用詹瑞文担当主角，其实并没有好好把握他固有的市场潜力，甚至令到因詹瑞文而入场的观众，纷纷失望而回。

《戏王之王》在时空上是错配的。我偏执地相信那是2005年《童梦奇缘》惹的祸，那年刘德华的冷门作品，竟然在舆论及票房上得到叫好又叫座的成绩，通过捕捉后SARS情意结的余波荡漾，利用珍惜眼前人的主题来杀出一条血路。《戏王之王》表面上是《我要成名》（2006）的喜剧版，实质上却属珍惜眼前人一脉的作品。为何我会这样说？一来因为整个寻梦过程其实支离破碎，技艺探求与个人坚持的发展在胡闹的包装下，不断在兜兜转转凝滞不前。反而在詹瑞文与叶璇及蔡卓妍之间的感情线上，还有一点人情味在内。不过抱歉的是，随着经济稍为好转，这种事事以珍惜为重的感伤设计，已经不再如数年前般令人产生即时的同感。更重要的时代错位，是创作班底刻意抹黑一切与科层结构有关的代表——警察上层马虎卸责，演艺学院导师空无一物，连黑社会也讲得多过于做，简言之就是所有系统性僚幕光环下的人物，基本上都一无是处。詹瑞文把杜汶泽的“四头”之说，改弦易辙挪用作教学上的规范示例，正好是电影中对科层系统最深刻的批评。我想说这种喜剧元素塑造的处理手法，相信在董建华时代或许仍会有若干市场，因为大家都有固定明确的憎恶对象，但身处2007年的时空再来把一切作二元对立来处理（许冠文20世纪70年代上层与小人物的角力，正好因为有严厚的现实色彩，才得以在喜剧设计上引人共鸣），我想那是更为严重的一种错配。

第44章　《烈日当空》需要文隽

因为《烈日当空》，我不期然又拿起《靓妹仔》（1982）来翻看。请不要误会，我不认为两者由角度到层次有何相近之处，但忽然却由衷感慨：《烈日当空》

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