波波小说

自序（第1页）

《记忆像铁轨一样长》是我的第一本纯散文集。我这一生写过不少抒情散文，其中有长篇，也有小品，但是从《左手的缪思》到《青青边愁》，每逢出书，抒情散文总是和专题论文、书评、序言、杂文等各色文体并列在同一个封面之下，其结果，当然是体例不纯。所以从五年前的《分水岭上》起，我就把自己的文章一分为二，像山岭分开水域那样，感性的归感性，知性的归知性，分别出书。

自从《青青边愁》以来，我的抒情散文一直还不曾结集。《青青边愁》裏最晚的散文，如〈花鸟〉、〈思台北，念台北〉等，都已是九年前的作品了。这本《记忆像铁轨一样长》收集的二十篇散文，以写作时间而言，始于一九七八年冬天而终于一九八五年夏天，前后历时七年。其间一九八○年最为多产，共得五篇，而一九七九年却一篇也没有。散文产量之多寡，与我当时其他文体的写作有关：寡产之年说不定我正忙于写论文，或正耽于写诗。一九八五年二月至八月，我为联合副刊的专栏「隔海书」还写了三十篇左右的杂文小品，其中不无可留之作，但因篇幅较短，笔法不同，当与我回台后的其他小品合出一书，所以就不收入此集了。

这漫长的七年，除了有一年（一九八○至八一）我回台北客座之外，其余都在沙田度过。永难忘记当日在书斋面海的窗下写这些散文，吐露港的波光，八仙岭的山色，都妩媚照人脸颊。集裏的〈沙田七友记〉写于我香港时期的盛时。那时我在沙田已经住了四年，生活大定，心情安稳，不但俯仰山水，而且涵濡人文，北望故国，东眷故岛，生命的棋子落在一个最静观的位置。教了半辈子书，那是第一次住进校园，不但风景绝佳，有助文气，而且谈笑多为鸿儒，正可激荡文思。沙田的文苑学府，高明的人物那时当然不止七位，例如当时久已稔熟的黄国彬，和后来交往渐密的梁锡华，在我的香港时期，便一直是笔墨相濡声气相应的文友。

〈牛蛙记〉、〈吐露港上〉、〈春来半岛〉几篇所表达的，仍不失这种正盛方酣的沙田心情。同样是写香港的天地，〈山缘〉和〈飞鹅山顶〉在九七的阴影和临别的压力下，感情的张力就比前三篇要饱满得多。〈山缘〉是我对香港山水的心香巡礼，〈飞鹅山顶〉则是我对香港山水的告别式了。十年的沙田山居，承蒙山精海灵的眷顾，这几篇作品就算是我的报答吧。如果说徐霞客是华山夏水的第一知音，我至少愿做能赏香港山水的慧眼。

儘管如此，当时隔着茫茫烟水，却也没有一天忘记了台湾。〈没有人是一个岛〉正是我回首东顾所打的一个台湾结，其线头也缠进了〈轮转天下〉和〈记忆像铁轨一样长〉。其实即使在香港时期，台北也一直在我的「双城记」裏，每年回台北的次数不断增加。〈秦琼卖马〉、〈我的四个假想敌〉、〈开卷如开芝麻门〉三篇都是回台北小住所写；写最后这一篇时，正当三年前的端午季节，父亲重病住院，我放下一切，从香港赶回来侍疾，心情不胜悽惶，却因答应过联副，不得不勉力成文。

去年九月我离开香港，天晓得，不是抛弃香港，只是归位台湾。其实也没有归回原位，因为我来了高雄。当然，就算重回台北，也不能再归回原位。逝者如斯，既已抽足，自非前流。

作家常有诗文同胎的现象：苏轼的〈念奴娇〉与〈赤壁赋〉便是一例。在本集裏，〈牛蛙记〉便跟〈惊蛙〉一诗同胎异育。〈记忆像铁轨一样长〉的同胞，便包括〈九广路上〉、〈九广铁路〉、〈老火车站钟楼下〉、〈火车怀古〉等诗。〈北欧行〉也是〈哥本哈根〉同根所生。至于本集中的五篇山水记，若在同时的诗集《与永恆拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》裏寻找，至少有二十首诗是表亲。作家对于自己关心的题材，横看成岭，侧看成峰，而再三模写以穷尽其状，一方面固然是求材尽其用，一方面对自己的弹性与耐力，以及层出不穷的创意，也是很苛的考验。

双管在握的作家要表现一种经验时，怎能决定该用诗还是散文呢？诗的篇幅小，密度大，转折快，不能太过旁鹜细节，散文则较多迴旋的空间。所以同一经验，欲详其事，可以用散文，欲传其情，则宜写诗。去年初夏，和沙田诸友爬山，从新娘潭一直攀上八仙岭，终于登上纯阳峰，北望沙田而同声欢呼者共为六人：梁锡华伉俪、刘述先、朱立、黄国彬和我。当时登高望远临风长啸的得意之情，加上回顾山下的来路，辛苦，曲折，一端已没入人间，那一份得来不易的成就感，用诗来歌咏最能传神。用散文也能，若是那作者笔下富于感性，在叙事、抒情之外尚能状物写景。可惜纯散文家裏有一半不擅此道。另一方面，若要记述事情的始末，例如还有哪些游伴留在山下，为什么不曾一起仰攀，有谁半途而回，是谁捷足先登，是谁掌管水壶，是谁在峰顶为众人的狂态拍下照片，甚至谁说了一句什么妙语，若要详记这些旁枝细节，用散文，就方便得多了。诗一上了节奏的虎背，就不能随便转弯，随便下来。诗要叙事，只有一个机会，散文就从容多了。

在中国的文学传统裏，以文为诗，常受批评，但是反过来以诗为文，似乎无人非议，这是很有趣的现象。大致说来，散文着重清明的知性，诗着重活泼的感性。以诗为文，固然可以拓展散文的感性，加强散文想像的活力，但是超过了分寸，量变成为质变，就不像散文了。

史密斯编英国散文选，所选作品多半以诗为文，句法扭曲，词藻缤纷，语气则慷慨激昂，结果卡莱尔的呼喝腔调入选颇多，朱艾敦的畅达文体却遭排拒。克勒登．布洛克批评这种观念说：「他认为英国的散文在最像诗的时候才最了不起；他认为英国的散文被诗的光芒所笼罩，几乎成了诗的穷亲戚。法国人看到他编的这本散文选会说：『这一套真是雄壮极了，但是不能算散文。写出这种作品来的民族，能高歌也能布道，但是不会交谈。』」

散文可以向诗学一点生动的意象，活泼的节奏，和虚实相济的艺术，然而散文毕竟非诗。旗可以迎风而舞，却不可随风而去，更不能变成风。把散文写成诗，正如把诗写成散文，都不是好事。

我曾经戏称诗人写散文为「诗余」，更自谓「右手为诗，左手为文」，令人感觉好像散文不过是我的副业，我的偏才，我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示，都喜欢说我「以诗为文」；言下之意，有些人不以为然，但更多的人却首肯或者默许。三十几岁时，我确是相当以诗为文，甚至有点主张为文近诗。现在，我的看法变了，做法也跟着变了。

说一位诗人能写散文，因为他以诗为文，未必是恭维。这好比是说，他是靠诗护航而进入散文国境的，又好比是靠诗的障眼法来变散文的戏法，算不得当行本色。其实，我写过的散文裏面，虽有许多篇抒发诗情画意，放乎感性，但也有不少篇追求清明的知性，原是本位的散文。在这本散文新集裏，诸如〈沙田七友记〉、〈没有人是一个岛〉、〈我的四个假想敌〉、〈开卷如开芝麻门〉、〈爱弹低调的高手〉、〈横行的洋文〉、〈何以解忧？〉等篇，应该都是本位散文，不是以诗为文就文得起来的。这些作品应该是散文的居民，不是游客。我的三十篇「隔海书」，也是如此。

散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：「双目合，视乃得。」

一九八六年十二月于西子湾

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