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第11部分（第1页）

我是北京曲艺团的学员，当时的曲艺团曾经办过两期培训班。第一次是1958年，当时的学员都是学习乐队伴奏的，总共也不到20位学生，他们在1961年毕业，其中唱京韵大鼓的马静怡就是那个时期的学生。1960年，出现了很多以团带班的情况，此时北京曲艺团招收了包括1961年插班的共七十多个学生，办了一个培训班，当时的学生有学习曲艺的，还有单弦、京韵等，并且舞台美术也在其中，包括李金斗、李增瑞、王文友和我在内的共七个年龄比较小的人学习说相声。

当时的老师是王长友，好的教员不一定是好的演员，相反亦然，但是，王长友老师既是好的演员，也是个好教员，他会的很多，人们都说他肚子宽敞，他不但教给我们艺术，也教给我们做人。很多和老师学习的人很难成事，因为和老师学得太像了，简直是一个模子里刻出来的，但是我们没有老师的样子，这说明老师会教。过去是教会徒弟饿死师父，而我们当时的情况是，老师希望把自己知道的东西全部教给我们，在我们表现好的时候，老师会说：“行，小子，好好努力，以后会有大出息。”

当时，老师什么都教，包括戏曲、历史、音乐、美术等，并且当时还要下基层体验生活。我们进团三四个月就开始跟着老师演出了，因为相声重要的是实践，观众的节奏能够感染演员，所以，当时只要我们会一点儿，就把我们往台上推，有时是老师带学生，有时是学生自己上台。本来我们应该是3年毕业，但是后来老师看，我们该学的还有很多，这样就要求我们6年毕业，其中包括1年的实习时间。

从口传心授到网络寻师

李菁（毕业于北京工业大学，现为德云社成员，拜梁厚民为师）

以前学相声都是找师父老师，口传心授的方式，最近几年才有了专门的学校。在以前，找老师要看机会，有很多喜欢相声的人，因为没有老师教，年龄很大了才开始学习。我是因为母亲在车管所工作，师父去办牌照偶然间认识的。当时，我是拜梁厚民为快板老师，但相声还没有拜过师父。拜师学艺要有个仪式，除了师父师母之外，要请很多行内的人来吃酒席，其中要有引师、保师和代师。引师是引见的老师，保师则是保证学生好好学习的老师，代师是指师父不在的时候，可以由代师教导。吃酒席的意思，也就是让行内的人认同这个师徒关系。如今，选择老师的方式变得多种多样起来，可以在网上寻找自己喜欢的老师，也有的是通过训练班和学校找老师。

目前相声界比较多的还是口传心授。老师给一些段子，或者自己选择一些自己喜欢的段子，学生回家练习。等练习完了再说给老师听，由老师挑毛病讲解。以前像一些《报菜名》之类的段子，都没有规律，只能是生硬地背诵，如果背得不好，还会挨打，是近几年业内才注重总结规律，所以，现在的学生学起来比以前容易些。

学习相声的最佳年龄应该是小时候，我是从7岁开始学的，因为小孩不知道什么叫害怕。相声只有在台上练习，和观众见面才能出成果，只是单纯的背诵不可能说得好，如果年龄大了再学，在台上就可能有点畏惧的心理。

学生和老师学习期间都是由老师带着演出，有的是老师带着上台，有的是让学生自己上台，老师在后面看着。具体达到什么程度才能上台演出，也不确定，好点的学生练习三四个月就有上台表演的。而出师的时间也不一定，以前学生和师父学习是吃住在师父家，现在是自己回家练习，等储备了一定数量的节目和段子后，就可以出师了，这个时间一般是“三年零一节”（节就是指节日，比如春节、五月节、中秋节等）。并且，还要给师父效力一年，这一年当中不拿任何酬劳，和师父学习的时候，师父也不收取学费，现在也是如此，但是现在没有效力一年的说法了。其实一旦确立了师徒关系，就是所谓的师徒如父子，和一家人一样。

“偷活”的“偷”字是一个中性词，是指去别的场子看相声或者学习别的曲艺形式。我认为这都很正常，因为相声不像其他的艺术形式，它无章可循，如果只是学习一个老师的，等学出来和这个老师一模一样的，这个学生也就完了，相声应该借鉴其他的曲艺形式。虽然相声界讲究师承关系，但是相声界是一家人，各个师承间都可以交流，虽然我们拜师是一个人，但是会有很多老师来教我们。

相声讲究“学说逗唱”四门功课，其实，“逗”是不能学的，它是融合在节目之中的，要靠演员的表演，“逗”的能力的高低和天赋有关系，很多人也有通过后天的努力学好的。

中国相声的百年传承（1）

相声是说学逗唱的艺术，是讽刺艺术，是群众当中一种智慧人对生活态度的表达。相声发展有自己的特点，来自市井和民间，主要功能是通过笑来为底层群众解意、开心，表达一种对待生活的态度。相声艺术如今已经走过了一百多年历史，旧时的相声通过岔曲说唱、喜剧小段，民间笑话，延伸出一种独立形式，从单口到对口再到群口，呈现出固定的表演模式。

相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提起三位大师——马三立、侯宝林、刘宝瑞。

马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬时的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》，幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人，通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》讲孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情，元宵一文一个，孔子改为一文十个。通过调侃孔子造成反差，博得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。

相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂，他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》，这个作品在非常特别的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般，让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。

而单口相声大师刘宝瑞，与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》，讲贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了，最后贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。

经典相声的价值就是多少年后总能在社会生活中找到影子，找到生活的真谛。

新中国成立后，很多艺术家在自己演出、培养学生、继承传统中做了努力，比较典型的就是相声改进小组。这是相声发展中一个非常重要的历史阶段，老艺术家开始意识到仅仅是民间艺人不能拯救相声。他们非常明智地拜师求教，侯宝林、高凤山等向老舍等请教，从那时起，相声作品更加注重提高品位。当时包括老舍都参与了相声创作，作品体现了对新生活新思想的歌颂，比如，常宝华早年的相声《水兵破迷信》。

不久后，常宝华、马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新中国的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后、追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。

马季年轻时是新华书店非常优秀的青年先进生产者，业余喜爱相声，1958年左右，他参加全国汇演，被侯宝林发现后脱颖而出。因为对新中国的热爱和新生活的向往，他的作品多以歌颂登山英雄、劳动模范、解放军等为主。上世纪60年代，他的代表作《女队长》，反映当时的女强人破除旧社会封建迷信，产生了很大反差，后来又创作《画像》，说的是画家去山东为劳动模范画像，但总也画不完，因为劳动模范太忙了。他的另一篇《找舅舅》，则反映了新旧社会的变化。

马季热爱生活，用诗一样的语言来制造健康明朗的笑声。他的讽刺锋芒也很厉害，比如《多层饭店》，讽刺了改革开放中繁琐的社会管理弊端；《打电话》，反射当时许多人打电话不讲求社会公德的社会现象，在当时的影响都非常大；《吹牛》反映了当时的浮躁和社会妄谈的弊端；《五官争功》反映出整体合作的必要性。类似这些题材，过去也有，别的艺术品种也有，但都没有能像马季那样能把社会生活巧妙融在这种形式里。

1976年，党中央粉碎了“四人帮”，思想解放了，相声也得到了解放，于是当时的相声新人和相声作品层出不穷。就在当年，姜昆的《如此照相》、《迎春花开》脱颖而出，由于其作品的宣传力度和舞台张力在同辈中遥遥领先，于是很快成为同时代相声演员中的佼佼者。

当时还有许多经典作品，对四人帮进行了形象的批判，比如常宝华、常贵田的《帽子工厂》、《狗头军师张》、马季的《舞台风雷》，相声艺术一跃成为当时的主流娱乐方式，到了1978年，听相声已经成为全民娱乐的方式。70年代末80年代初，随着思想的进一步解放，相声开始批判社会不良现象，爱情观婚姻观，后来又有建设新农村、发财致富的主题思考，向新的社会时弊进行抨击。相声界出现了许多主题专场，如社会道德专场、精神文明专场、理想道德情操专场等，李金斗、侯耀文、师胜杰、高英培也在当时脱颖而出。

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中国相声的百年传承（2）

在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。进入80年代，艺术家开始创作新作品抨击社会不良现象。比如侯耀文的《财迷丈人》、李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》，在当时，都赢得了一片叫好声。尤其是姜昆和李文华的《诗歌与爱情》、《霸王别姬》、牛群的《威胁》，都反映了80年代的创作主流。1982年，姜昆演出了牛群和崔喜跃创作的《祖爷爷的烦恼》，通过祖爷爷对人口泛滥的担忧，倡导计划生育问题；《威胁》倡导家长提高文化素养，当孩子的合格爸爸。这个时期，相声艺术家通过经典作品，表现出对社会问题的关注，发扬了相声一贯的优良传统。

相声演出的形式有多种多样，小剧场、大剧场、体育场、广播、电视、网络。而电视对于相声而言，它既是相声的催生婆，又是催命鬼。催生婆是因为它让相声人在传媒的惯性之下必须去思考创作新作品；催命鬼，是说很多需要雕琢的作品没有足够的时间达到精益求精，这也让一些没有成功的艺术家一蹶不振。

80年代以后，电视开始进入寻常百姓家，成为大众的娱乐消费产品。也就在那段时期，中央电视台意识到了相声的作用。1986年，在中央电视台长胡民生的倡导下，举办了第一届全国相声大赛，这对于相声力量的整合，团结队伍，推出新人新作，起到了历史性的作用，前面所说的李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》都在那次大赛中一炮而红。过了一年多，在大连举办的“星海杯业余相声大赛”中，冯巩脱颖而出，获得当年捧哏一等奖。第二年，中央台第二届相声大赛再次举办。

1988年，吉林省曲艺家协会进行了十大笑星评选，发动全国人民投票，马季首当其冲成为十大笑星之首，接下来有姜昆、唐杰忠、李文华、侯耀文、李金斗、常宝华等等。同时期，马志明的《纠纷》、《笑星传奇》也在全国走红。牛群和冯巩第一次搭档讲了《老鼠尾巴的故事》，讲的是弄虚作假，讽刺了不正之风。这个阶段，相声仍呈现出繁盛的局面。

虽然80年代的新人新作再次达到了空前的高度，但1985年，姜昆的一篇文章反映出当时这群相声工作者的烦恼。姜昆在《北京晚报》上发表了一篇《忧与虑》的文章，阐述了当时的危机感，“我过去创作一段相声，深入生活，搜集素材，构思命笔，排练演出，反复修改，最后录音录像。《如此照相》写了半年，《诗歌与爱情》写了八个月。现在演出倒一天比一天多，一年中居然分不出‘热季’和‘淡季’了。我担心自己能不能适应人们对相声热切要求的形势。”

姜昆他们的忧虑不是没有道理的，80年代末90年代初，流行歌曲、卡拉OK开始进入人们的生活，对相声产生了更大的冲击。90年代后，改革开放进入了新的历史阶段，人们的价值观、金钱观、人生观再一次发生了变化。而此时，相声表面上轰轰烈烈，主流队伍却也出现了异化，开始朝贵族化发展。这是个值得思索的历史阶段。

1985年，姜昆当选了中国曲艺家协会的副主席和中国广播说唱团团长的职务。中央电视台的大赛启发了这些年轻的艺术家，于是他们举办了“禹王亭杯相声征文大赛”。在这次征文活动中，李金斗的第二个代表作品《老鼠夜话》被选拔出来，此外，还有一个人也脱颖而出，他就是如今非常出名的相声作者孙晨。

之后许多相声艺术家又组织了由重庆摩托车厂赞助的“建设杯相声征文大赛”、天津的“马三立杯全国业余相声大赛”。第二年，湖南益阳又搞了一次全国相声大赛，这四次活动对推动新人新作都起了很大的作用。

90年代中后期，受市场经济大潮的影响，各种大赛越来越多，但组织者的功利性也越来越强了，整体质量并不高，演员忙于应酬赶场，忙于致富。但出现这样的问题也容易理解，牛群就曾举过例子，他说，给报社写稿，编辑审完，主编审，主编审完总编审，最快三个月才能发下稿费，也就60元，而当时他和冯巩两天演三场左右，就能挣两万元，是挣两万还是60元这对于每个人都是一种考验。这就是市场经济下正面的负面的问题在相声演员身上的体现，这个时期，相声受到了最大限度的关注，相声演员从经济利益和社会上得到了非常好的回报。但也正是这样一个年代，让已经成名的演员和第一线生活开始脱离，相当一部分人成为文艺界的新贵，相声的讽刺功能、相声的认识功能、启发明志的功能离人们越来越远。

90年代末，马季年事已高，只能偶尔带带学生，姜昆办起了网站，冯巩办起了学校，牛群当上了县长，李金斗做起了相声俱乐部。相?

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