波波小说

第60部分（第1页）

在《大街》一片中，巴尔台姆不再追求形式的华美，而是用一种简洁的笔调描述了外省生活的可怕空虚。《复仇》一片标志着他的犹豫徘徊，此后，他就迷失在一些虚假的题材之中（如《一个女人死了》、《机器钢琴》等）。

在拍了《马歇尔，欢迎你》之后，贝朗加导演的《卡拉布依》很令人失望，此后他长期无法继续他的工作，因为检查机关对他百般迫害，把他那部《不同寻常的星期四》删剪得面目全非，无法辨认。后来他又以杰出的《顺从的人》重返影坛，这部影片表现一个穷人往常受债主的追逼，却又时常遇到一些有恻隐之心的“好人”。《刽子手》是一部非常成功、具有论战性和讽刺性的作品，突出地表现令人毛骨竦然的“绞刑”，描写人们用项链来绞死那些被判处死刑的囚犯，就象哥雅所处的时代那样。

扮演《刽子手》的演员何塞·伊斯贝特在《轮椅车》一片中也曾担任主角，该片在马德里拍成，导演为米兰人费雷里，后者还导演了《住宅》一片。在这两部影片中，这位导演以尖锐的讽刺手法描绘了当前西班牙的悲惨面貌，显示它的社会组织的可怕的利己主义本质。

在其他电影工作者（即那些不属于新一代的电影工作者）中，值得一提的有安东尼奥·德尔阿莫（《被诅咒的山》一片的导演）、加泰隆尼亚的多产导演伊格纳契奥·伊基尼奥，尤其是J．A．尼埃维斯·孔岱，虽然他宣传“回到田地里去”，却在《犁沟》一片中描写农民离开贫穷的乡村来到马德里，生活比以前更为贫困。

1960年以后，出现了与巴尔台姆和贝朗加不同的一代，这些人组成了西班牙的“新的电影”。

葡萄牙

葡萄牙的电影业在1940至1958年间每年只生产3至8

部故事片，它的放映业在欧洲属于最差之列。根据联合国教科文组织的材料，这个拥有433个电影院的国家在1954年一年中平均每人只购电影票三张，在全国居民中竟有一半是文盲。

葡萄牙电影创作者中最为驰名的是莱托·德·巴罗斯，他在1942年摄制的《阿拉·阿里巴》为他的杰出影片之一，由一个小港的渔民们演出，只用了一个职业演员。之后，他专门导演一些过于严肃的历史片，如《诗人卡莫安斯》和《奇异的风暴》（描写诗人卡斯特罗·阿尔维斯的生活，在巴西拍摄）。还有布鲁姆·德·孔托，尽管他那部平庸的《法蒂玛》颇为卖座，但他拍的影片都一直没有当初他那部重要的处女作《大地之歌》那样成功。费尔南多·加尔西亚导演了一部优秀的名叫《吊死者的山谷》的影片，它是取材于作家埃沙·德盖尔罗兹的一篇短篇小说创作的一部浪漫的戏剧。

曼努埃尔·德雷奥利维罗不属于正式的制片业，他在1942年导演了他的卓越的《街头少年》，由波尔托的大街上一群孩子演出。这部叙事简洁、直接、生动的影片，尽管含有一些感伤的情调，仍然是一部非常成功的作品，尤其我们不应忘记它是出现在意大利新现实主义之前。这个具有杰出才华的独立制片人在1955—1958年间还摄制了几部半纪录性的影片（如《画家与城市》、《爱情的秘密》、《狩猎》、《面包》等）。

希腊

希腊电影在1927—1932年间出现了第一次的兴旺景象，这主要是由于三个人的努力：德米特里奥斯·加基亚代斯拍摄了《被缚的普罗米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西萝》；马德拉斯在《玛丽亚·潘台尤西塔》中再现了1821年独立战争的场面；奥莱斯特·拉斯科斯以富于新颖的手法改编了隆古斯①的小说《达孚尼斯和克洛埃》。随着梅塔萨斯将军残暴独裁的建立，希腊全国的影片生产只限于几部商业片，电影院全被外国影片所垄断。①隆古斯（Longus）：公元3—4世纪间的希腊小说家。——译者。

希特勒的占领使这个国家陷于屠杀和饥饿之中，但由于胶片大量输入，影片生产又恢复起来。出现了一些年轻的导演，例如乔治·扎维拉斯成了希腊杰出的电影创作家之一（作品有《喝采》）；来自戏剧界的演员亚尼科普洛斯曾导演了《心中的声音》这部优秀的作品。

解放后，虽然国内爆发了内战，仍出现了许多取材于抵抗运动的影片，但质量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德国人又来了》、《雅典的子女》等）。和扎维拉斯（这时他拍了《玛利诺斯·康塔拉斯》）齐名的有年轻的格里哥里乌，他初次导演的影片《艰苦的面包》很引人入胜。

1950年之后，新的一代给希腊电影业带来颇为灿烂的光彩，放映业的发展（1955年有550家影院，1945年时只有180家）起了很大的作用，同时也由于观众对国产片颇为喜爱（1946年只有2％的观众看国产片，1951年则达15％）。这一复兴很受新现实主义的影响，也得力于1920年以来文学与现代戏剧的兴旺，尤其是现代戏剧为电影业输送了许多优秀演员（如梅里纳·梅尔古利、E．兰贝蒂、乔治·巴巴斯、封达斯等）。

曾在英国受纪录片学派熏陶的米歇尔·卡柯亚尼斯，是在国外最为人所知的希腊电影艺术家。1953年他第一次导演了一部轻松喜剧片《星期日一觉醒来》，这部影片后来被他的正剧片《史泰拉》所超过。后一影片真实地叙述一个酒吧间的女侍的爱情经历。作为背景的郊区风光给这部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的头几本拍得很出色，描写两名雅典旅行家来到伊德腊岛①，与当地居民的初次接触。但影片的结尾带有某些闹剧的味道。《贷款到期》一片虽然不为评论界欢迎，却以一种显明的批判态度表现一个破产的家庭为了维持它的“生活方式”将女儿卖掉。继这部在卖座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亚斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到补偿。在后一影片中，他把欧里庇得斯②的悲剧重放到他的本土上，在希腊岛屿的美丽景色中来演出，故事改编得恰如其分，瓦尔特·拉沙利卓越的摄影技术使人如身临其境。①伊德腊岛：希腊东南部的一个小岛。——译者。

②古希腊悲剧作家（公元前480—406）。——译者。

卡柯尼亚斯并非希腊当代唯一最佳的导演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》这部杰出的影片开始他的导演生涯，该片的剧情受《偷自行车的人》的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描写雅典的贫民区。孔杜洛斯的讽刺故事片《雅典的吃人恶魔》（1956年摄制）在威尼斯电影节上极受人注意，这部影片由于它的笔调简洁，细节丰富，较《魔城》一片更高出一筹，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。

希腊电影界的第三位“大师”乔治·扎维拉斯由于《醉汉》这部描写平民阶层的故事片而获得巨大的成功。这位戏剧作家在《伪金币》这部由四个速写组成的影片里显示出他丰富的想象力，他还改编古典悲剧，拍了《安提戈涅》①一片。①《安提戈涅》：为古希腊悲剧家索福克勒斯的名作之一。——译者。

另一方面，早先在美国学习做过剪辑师的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤脚者的队伍》一片中描写占领时期失去家庭的儿童流落街头的生活。我们还应该提到刚开始导演工作的达诺普洛斯（《牧羊女的情郎》）、泽法斯（《梦和美元》）、贝特洛布拉基、乔治·A．捷尔伏斯（《**之海》）等人的早期作品。老导演奥莱斯特·拉斯科斯（曾拍过《达孚尼斯和克洛埃》）又重回电影界，拍了象《某妇人》（根据比松原作改编）之类的闹剧片。叙尔斯·达辛最后在希腊导演了他那部吸引人的喜剧片《从不是星期天》。

在1950年之前，由于雅典没有制片厂，有些导演不得不到开罗拍片，但是，1960年之后，希腊长故事片的年产量已经超过百部。

第十九章　1945年至1962年的好莱坞

战后好莱坞面临着极好的前景，罗斯福的自由主义在恢复时期（1945—1947）风行于好莱坞的一些制片厂内，这个时期社会纠纷很多，在这个电影的首都也不例外。

那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了“自由影片公司”，企图成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。

威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有“恢复时期”特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人——一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的残废者——归来的情景。故事结局虽然不脱“大团圆”的老套，片中却有不少场面给人以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客打倒在地，因为后者对他说：“你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对**人的仗。”

正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国，首先是在好莱坞开始了“驱逐异端”的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一些影片，都没有什么真正价值可言。

这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉的风格。卡普拉这位“大师”由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面，他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。

正当克莱尔和雷诺阿重返欧洲、奥逊·威尔斯亦在欧洲定居之时，弗里茨·朗格和希区柯克仍在好莱坞继续他们的导演生涯。前者（也是更著名的导演）很不适于拍摄侦探故事片（这点我们在上面已经述及），而后者则因拍摄此类影片而获得盛名。希区柯克善于巧妙地跟随风尚，关心影片的卖座成功。他拍的惊险片大多取材于小说或话剧，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《声名狼藉》①）、司法纠纷（如《帕拉定的诉讼》）、犯罪学（《绳索》）等方面。《绳索》一片是根据百老汇上演的一出话剧改编的，叙述两个同性恋的知识分子为了满足他们想完成一个辉煌的“无理由的行动”的**而杀死了一个朋友。聪明能干的希区柯克为了在唯一的布景中拍摄这出话剧，使用了一种移动很方便的摄影机来拍摄，镜头常常逾300米。这一技术上的杰出手法给制片厂带来很大的节约，但对“问题剧”讨好观众的陈述方式却没有什么改进。①又译《美人计》。——译者。

新的一代——由于“驱逐异端”运动而即将成为“迷惘的一代”——部分受到百老汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。

在“迷惘的一代”中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出，这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。

爱利亚·卡赞早在兴起“戏剧小组”时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度（《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中，卡善远未深入到所探讨的问题——排犹主义——的本质。

约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片，完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一次超过对流行样式的过分注意。

约瑟夫·洛塞来自戏剧界的先锋派，他导演的第一部影片是一部奇特的反种族主义的寓言片《绿头发的儿童》，然后在《亡命徒》、《游荡者》，甚至在重拍弗里茨·朗格的影片《M》中都显露出他的杰出才华，后一部影片虽说他是勉强接受的，却有独特的风格。

爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。

弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森也可归入“迷惘的一代”，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇引人兴味的《国王的弄臣》。

几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到“非美活动委员会”传讯。该委员会在1947年开始它的“驱逐异端”运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸?

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