波波小说

第30部分（第1页）

影导演。他的初期作品之一《杜普博士的疯狂》，虽然使用了形象变形的方法，但这部特技影片与其说是近似后来的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于没有公开放映，所以并没有产生什么影响。冈斯的真正导演工作是从拍摄宣传片开始，这些宣传片当时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的鼓励下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种“浪费的愚蠢”。他对这种电影，原则上并不表示反对，但对于按照旧的闹剧公式来表现的战争影片，却极力加以指责。在二十年以后，只要一提到这些观众不愿观看的影片的片名，就会被人们引为笑柄。

冈斯是从《帕迪的英雄气概》一片开始试拍这种具有危险性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《死亡地带》曾引起德吕克对他的注意，因此促使他继续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《哀痛的母亲》等影片，特别是最后摄制的《我控诉》一片。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法结合在一起。他表现战死的士兵从坟墓里站起来，同时还用迭印的手法，表现穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向胜利。“但是这种天真的描写在这部影片里是有它的价值的。……我们对冈斯的手法必须全部予以接受或者全部予以拒绝。”（莱昂·穆西纳克语）

事实上这种稍嫌幼稚的夸张手法，这些为纪念阵亡士兵所塑造的形象，正是使这部影片具有魅力和真诚感的保证。这种魅力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所望尘莫及的。急躁的性格和对金融情况的敏感结合在一起，使《我控诉》的作者能够找到300万法郎的资金，用两年时间，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时间生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的摄影棚里。冈斯在选择和剪辑几万米的底片上面也费去了好几个月的时间。①维尔桑谢多里为公元前一世纪高卢名将，曾集合高卢人民反抗凯撒，战败被俘，绞死于罗马。——译者。

《铁路的玫瑰》一片在上映前夕改名为《车轮》。起这样简单的片名是想模仿雨果，而片中的主人公被称为西西夫，也具有同样简洁明了的意义。萨维兰·马尔斯所扮演的那位眼珠转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西法斯，而且还重现了性格极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的女儿，以致双目失明，失去理智。他的女儿是一个象玛丽·璧克馥那样淘气而浮躁的少女，爱上了自己的哥哥——一个寻求斯特拉迪瓦里②的秘诀和冒充诗人的青年。影片中出现很多诗意的画面，如用盛开的牵牛花装饰的秋千架，扳道工人的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那里，一个提琴家穿着中世纪行吟诗人的服装，向头戴圆锥形高帽的少女求爱。

但人们如果把这部作品单纯看作是这些幼稚情节的表现，那就错了，因为“这部影片的突出特征就在于它的丰富性，既含有许多新的珍贵的东西，又含有许多庸俗的贫乏和低级趣味。……这种特征只有在它使剧情激动、创造情绪、而不将精华从糟粕中分开时，才充分表现出它的吸引力。冈斯是当时法国唯一的一个具有强烈表现力、并能将鲜花和泥沙一起带到一种富于抒情味的气氛中去的电影家”（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才智的人看了觉得好笑，但这一镜头在今天看来，却具有古老明信片或农家家具的那种朴素气息。泥沙已被时代的浪潮冲走，强烈的表现力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。

影片《车轮》中最有名的片断，乃是一些形式上很成功的、系统地应用格里菲斯的加速蒙太奇手法所构成的片断。在这些片断里，风景和人物的面孔、机车制动杆和水蒸气，交替出现，节奏愈来愈快，随着火车向着悬崖的疾驶，观众的神经也愈来愈感紧张，最后则发生了覆车的惨剧。这种别开生面的表现方法并不是凭空创造出来的。冈斯长期在车站和铁路员工当中的生活使他找到了表现铁路诗意的秘诀，而法国人对于这种诗意义是最敏感的。在不大需要效果趣味和新奇技术的片断中，例如在描写铁路员工的酒吧间时，冈斯就简洁而有力地采取了从影片《火车到站》和《酗酒的牺牲者》起、一直到《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国自然主义的表现方法。①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被遗弃，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发觉后受良心谴责挖去眼珠。事见希腊神话。——译者。

②18世纪意大利有名的提琴制造者。——译者。

对人物的环境采取了一种直觉多于设计的描写方法，使《车轮》一片具有一切伟大作品所不可缺少的背景。我们还应特别指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写自然而不注重描写社会。

马赛尔·莱皮埃的性格在很多方面和冈斯的性格恰恰相反。战争的爆发使这位王尔德的得意门生、喜欢讲究词藻的象征派诗人参加了陆军电影局的编剧工作。这位青年剧作家写了《激流》和《布克莱特》两部剧本，由梅尔康东和埃维尔分别拍成电影。以后他导演了《法兰西的玫瑰》、《真理的狂欢节》和《命运山庄》。这些影片是在很年轻的克劳德·奥当—拉哈根据俄国色蕾舞场面设计出来的极现代化的布景中摄制的。

《命运山庄》是一部用若干插曲构成的讽刺片。可是讥嘲和幽默却不是这位摄制了《普罗米修斯当了银行家》（这部影片被人们称作是一部“电影上的快照”）和《法兰西的玫瑰》（它被称为一首“搬上银幕的莱皮埃创作的情歌”）的导演的主要风格。

《海上的人》这部被人称为“海洋电影”的影片，是根据巴尔扎克的小说改编的。莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，使海洋的气氛在整部影片中占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、活泼、平和、轻松与行缓的各种变化。这种细致的刻画和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩扮演得很不真实的布列塔尼人所破坏。《海上的人》这部影片的优美风格，比阿贝尔·冈斯用牵牛花装饰秋千架的镜头更难被人接受。但这部作品还是有很多精彩的片断，特别是在表现一个贫民窟的场面里，唯美主义的莱皮埃却意外地用了《车轮》一片里的“平民主义”的风格。

莱皮埃的杰出作品是《黄金国》。这部影片在字幕上特别注明是“闹剧”。这一具有意义的声明乃是表示他对托马斯·英斯那种平凡的轶事式的题材的轻视。影片描写一个为孩子而牺牲自己的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），暗地爱上了一个漂亮的北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙姑娘（玛赛尔·普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑简单的男子（菲利浦·埃利阿饰）后，把自己的孩子托付给一对年轻的夫妇，然后自杀而死。这个象“室内剧”的故事，并没有使观众看了感到厌倦，但首先被德吕克组织的“电影协会”和李西奥托·卡努陀组织的“第七艺术之友协会”的一些艺术爱好者所欣赏的，却是它的风格。

主观主义在《黄金国》的表现方式上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的表现主义（当时法国还不知道这一学派），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约史特洛姆的研究成果。特技在这部影片里被用来作为一种达到表现目的的手段。例如：当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅模糊不清的、稍微变样的莫奈②的油画；再如在表现舞女们演出的场面里，那位“茫然若失“想着自己孩子的女主人公的面貌是用模糊的镜头在她的伙伴中间表现出来的；在表现喝醉酒的那个场面里，喝醉的人的面孔是在一面哈哈镜里反映出来的。这些手法，在当时来说，还是一种很引人趣味的发明。这部影片从头到尾都用了完美而几乎过于精练的摄影技巧。这种摄影技巧使片中西班牙的风景对剧情发生重要的作用。这些户外风景和现代的华美的酒馆布景并不显得不调和。从整部影片来说，《黄金国》主要是一部缺乏热情的影片。但是表现西比拉靠在那幅映出舞女们巨大阴影的幕景上死去的镜头中，激动的感情和杰出的艺术技巧结合在一起。这种新发明的手法，在时间上要早于德国人类似的表现方法，后者很可能是从这一镜头得到启示的。

对莱皮埃来说，表现主义的手法所起的作用不是成功而是失败。在他的《唐璜与浮士德》这部影片中，由于奥当—拉哈设计的服装过于夸张，和摄影师的故弄技巧，使演员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一片中更需要采取不动的姿势。正因为他过分希望达到表现的目的，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特莱恩在扮演唐璜一样，在表现抒情的史诗方面，同样缺乏天才。①中古摩尔人建于西班牙格拉那达的著名王宫。——译者。

②法国印象派画家（1840—1927）。——译者。

影片《无情的女人》的摄制曾动员了所有先锋派的文学家和艺术家，包括：约克·卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克①所崇拜的文艺女神）、现代建筑家马莱·斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年轻的美工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片剧本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的观众，在看了这部影片以后感到极大的失望。①比利时象征派作家（1862—1949）。——译者。

这一失败使莱皮埃又回到摄制商业性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的小说《晕头转向》，德拉鲁—马尔德鲁的小说《魔鬼附体》，盖赛尔的小说《王子之夜》。但《复活节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的风景和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的美丽布景结合起来。这部由当时声名鼎盛的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精练的技巧与皮兰德娄的小说提供的描写意大利风俗的动人画面有机地结合在一起。这些优点在《金钱》一片中就不再看到，这部根据左拉的小说改编的影片，我们将在以后再予分析。

当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克接受了导演《西班牙的节日》一片的工作，这是一部根据路易·德吕克的剧本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界工作，曾经拍过很多影片（如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯人魂》等）。她当时已把电影当作一种表现的手段，而不是作为谋生的工具，这在当时还是很少见的。

《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男子（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个薄情的女子（艾芙·弗朗西饰）而互相敌视和斗争的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来表现和他们过去醉心的美国西部片相似的那种异国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克自己导演的一部富有戏剧**件的影片）失败以后，《沉默》一片对于德吕克乃是一种新的风格的尝试，片中对内心独白的刻画为二十五年后好莱坞某些作家所特别重视。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，几乎在同一时间内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最杰出的影片。

《流浪女》一片，也是一种创立风格的尝试。影片叙述一个女子经过长期流浪生活以后，又回到了她因追求一个男子而毅然离开的家庭；她希望重温旧梦，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对回想过去的描写是一个很优美的场面，它在银幕上第一次恢复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒原，象瑞典影片那样成了剧情的一个主动因素。此外，影片开始时还有一个原剧本所没有的、临时加进去的细节，表现一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以象征女主人公的流浪生活。

在《狂热》这部影片里，平民社会的描写代替了对心理和社交生活的描写。影片叙述马赛一家小旅店的女主人，在上陆投宿的水手们中间发现了自己从前的情人；一场争吵由此爆发，结果造成凶杀。这部影片在展示人物及剧情上可说是一种新的风格的范例，这种风格并不是一种专门注重华美形式的毫无意义的风格，而是一种既具体而又直接、真实、符合于内容、并由内容来决定的风格。德吕克所以属于法国电影的伟大自然主义传统，就是因为他具有这种风格，而不是由于他所选择的剧情环境。他的这种倾向，从他始终想在画面里把人物同背景和剧情结合起来一点上，也可以看出。在《狂热》这部影片里，德吕克虽然没有采用卢米埃尔的摄影方法，但却发明了一种使远景与近景同样清楚的方法，这种方法有人常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明，实际却应该归功于德吕克。

影片《狂热》赋予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的诗意，并且还利用了追叙的笔法。德吕克的这种表现方法有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验融会改进，使其达到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧残的花朵》给予德吕克的影响却没有产生良好的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及那个化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优美感大为减色。

《狂热》一片摄制费用虽然很少，却是一部成功的作品。可是它的作者以后却未能实践他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个独立而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不停止出版。他在拍摄了最后一部作品《洪水》以后，就溘然长逝，享年才32岁。他留给后世很多有关影评方面的著作，但在电影作品方面，可以说他还没有完成序言，就告死去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。

德吕克过去的合作者谢尔曼·杜拉克，是在发展“电影俱乐部”的运动中开始她的工作的，她很久没有产生人们期望于她的重要作用。她对一切新的倾向都非常敏感，往往将一些刚获得的东西又立刻放弃掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片不相适合。《纸烟》、《无情的美人》和《太阳的死亡》这几部影片含有一些很优美的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很少见的。她最杰出的作品是《微笑的伯戴夫人》。这部影片系杜拉克根据安德烈·奥佩的戏剧改编，叙述一个女人不被她那位讨厌的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中展开的，而是在无声中展开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的性格与感觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽没有相互的影响，但两者的主题确有相同之处。谢尔曼?

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