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第九章 大渊的泉源（第1页）

湿壁画作画前有许多准备阶段，而素描决定全画构图，将素描转描到壁上，是最关键、最不可或缺的阶段之一。真正在西斯廷礼拜堂拱顶作画之前，米开朗琪罗得先在纸上作业，画好数百张素描，确定每个人物的肢体语言和每个场景的整体构图。他笔下许多人物的姿态，包括手部姿势和脸上表情，都需要经过六七次试画才能敲定，这意味着他可能为这项湿壁画工程画了上千张素描。这些素描小者只是草草数笔的简图，即意大利语称为primopensieri（最初构想）的简笔素描，大者如数十张巨细靡遗、造型夸张的草图。

米开朗琪罗用包括银尖笔在内的多种媒材为这面顶棚绘素描，但留存至今的不到七十幅。银尖笔作画法是在吉兰达约门下习得，以尖笔在特制材质打底的纸上刻画，纸面有薄薄数层混合铅白和骨粉的涂层，各涂层间以胶水固结，骨粉来自厨余里的骨头。尖笔划过毛糙的纸面，笔上的银随之刮落，银屑快速氧化，在所经之处留下细细的灰线。这种媒材作业缓慢，而且必须非常小心，因为画上就擦不掉，因此碰上需要快速完成的素描，米开朗琪罗就用炭笔和名为比斯特尔（bistre）的褐色颜料。比斯特尔以煤烟调制而成，用羽毛笔或刷笔蘸来画。他也用红粉笔（赤血石）来画更精细的素描。红粉笔是新媒材，十年前达·芬奇在试画《最后的晚餐》中的使徒像时率先使用，性质硬脆，特别适合用来画精细的小型素描。红粉笔的暖色调提供了宽广的表现空间，让达·芬奇得以在使徒像脸上画出意味深长的表情。米开朗琪罗也以同样精湛的技法利用了这项特性，在肌肉虬结处表现出渐层变化的色调。

皮耶罗·罗塞利忙着准备为拱顶作画时，米开朗琪罗正忙着画第一批素描。他似乎在九月底左右已完成第一阶段的素描，至此他已花了四个月时间在构图上，与他在面积小许多的《卡西那之役》花的构图时间一样。这时候他大概只画好最前面几个场景的素描。他在西斯廷礼拜堂的作业习惯，是在最后一刻，即真的需要素描和草图时，才动手去画这些东西。为顶棚一部分画好构图并绘上湿壁画后，他才会再拿起画板，画下一个部分的素描和草图。[1]

十月的第一个星期，米开朗琪罗终于完成作画准备。这时候，送绳子和帆布到西斯廷礼拜堂的制绳匠马尼尼，拿到了三杜卡特的报酬。马尼尼也是佛罗伦萨人，但在罗马讨生活。帆布悬铺在脚手架下方，主要用来防止颜料滴落到礼拜堂的大理石地板上，但在米开朗琪罗眼中，帆布更重要的作用在于不让在礼拜堂走动的人看到未完成的作品。他理所当然担心舆论反应，因为他的《大卫》搬出他在大教堂附近的工作室后，就遭人掷石抗议。一五○五年，他在圣昂诺佛里奥的个人房间完成《卡西那之役》草图，也是这么严防他人窥视，除了最可靠的朋友和助手，其他人都不准进入房间。他位于鲁斯提库奇广场后面的工作室，据推测也有这样的管制规定，除了助手和可能获准探视的教皇、圣宫官，任何人不得窥探素描内容。米开朗琪罗自认时机一到，就会让他的湿壁画公之于世，在这之前他不想让罗马人民了解其内容。

每天上工时，米开朗琪罗和助手们都得爬40英尺长的梯子，抵达窗户的上端，然后跨上悬臂梁最低的支撑板，再走20英尺的阶梯，到脚手架最顶端。脚手架上可能设有栏杆以防坠落，而悬铺在脚手架下方的帆布也有同样的作用，防止他们直坠60英尺到底。拱状工作台上散落着他们吃饭的家伙，包括镘刀、颜料罐、刷笔，以及已先用绞车拉上脚手架的水桶、沙袋、石灰袋。照明则来自窗户采光，以及皮耶罗·罗塞利的工人天黑赶工时用的火把。在他们头上几英尺处，就是礼拜堂弧状的拱顶，等着他们动笔挥洒的一大片灰白色空间。

每天上工后的首要工作，无疑就是涂抹因托纳可。搅拌灰泥这个棘手的工作，很可能被交给罗塞利底下的某个人负责。画家在学徒阶段就学到怎么调制、涂抹灰泥，但实际作业时，这项工作还是大部分交给专业的抹灰工（muratore），原因之一在于调制灰泥是不舒服的例行工作。举例来说，生石灰腐蚀性很大，因此尸体下葬之前会洒上生石灰，加速尸体分解，减少教堂墓地散出的恶臭。此外，生石灰掺水熟化时很危险，因为氧化钙膨胀、分解过程中会释放出大量热气。这项工作至关紧要，生石灰如果熟化不当，不仅会危害湿壁画，还会因其腐蚀性危及拱顶的砖石结构。

氢氧化碳（熟石灰）一旦形成，接下来就纯粹是累人的体力工作。这时必须用铲子不断搅拌混合物，直到块状消失，成为膏状物或油灰。膏状物经捏揉、掺和沙子后，还要再搅拌，直到整个变成如油膏一样的东西。接下来，灰泥搁置期间还要再搅拌，以防出现裂隙。

抹灰工以镘刀将因托纳可涂在画家指定要作画的区域。涂上后，抹灰工用布，有时是里面绑有亚麻布，擦拭新涂的灰泥面，以抹去镘刀痕迹，并把泥面弄得略微毛糙，以利于颜料固着。接下来再擦拭一遍新涂的灰泥面，这一次用的是丝质手帕，且动作更轻，以除去泥面上的沙粒。涂抹一两小时后，因托纳可形成可上颜料的壁面，此时便可以将草图上的图案转描上去。

在上色作业初期，米开朗琪罗扮演的角色想必类似工头，负责将工作指派给各个助手。脚手架上随时可能有五六个人，两人磨颜料，一些人展开草图，还有一些人拿着画笔待命。脚手架似乎给了他们宽敞而便利的工作空间。它依着拱顶弧度而建，每处距拱顶都有约7英尺，因而他们工作时可挺直身子。涂因托纳可或上颜料时，只需微微后仰，把手臂往上伸。

因此，米开朗琪罗并未如一般人所认为的那样仰躺着画湿壁画。这种深入人心的看法其实不符史实，就像牛顿坐在苹果树下悟得地心引力一样无稽。世人之所以有这一错误认知，肇因于《米开朗琪罗传》这本小传中的某个用词。这本书写于约一五二七年，作者是诺切拉主教保罗·乔维奥（PaoloGiovio）。[2]乔维奥以resupinus一词形容米开朗琪罗在脚手架上的工作姿势，resupinus意为往后仰，但此后一再遭人误译为“仰躺着”。米开朗琪罗和他的助手们用这种姿势作画，实在是匪夷所思，更别提罗塞利一群人要如何在狭窄的空间里，以仰躺姿势打掉12000平方英尺的灰泥壁。米开朗琪罗制作这面湿壁画时，确实面临许多障碍和不便，但脚手架不在其中。

米开朗琪罗及其团队作画时大体上是由东向西画，从入口附近开始，向至圣所（sanctumsanctorum）移动，至圣所是专供教皇礼拜团成员使用的西半部。但他们的起画点不在紧邻入口上方的壁面，而在入口西边约15英尺处，从大门算来第二组窗户上方的顶棚部分。米开朗琪罗打算在这里画上《创世纪》第六章至第八章所描述的启示性故事：诺亚的大洪水。

米开朗琪罗先画《大洪水》（TheFlood）出于多个理由，而最重要的理由或许是它所在的位置很不显眼。他欠缺湿壁画经验，因而一开始刻意挑较不突出的地方来下手，也就是访客一进来可能不会注意到的地方，或更贴切地说，是教皇坐上至圣所的宝座时不会注意到的地方。另外，这个场景无疑是他颇感兴趣的场景，因为他先前的作品（特别是《卡西那之役》）已帮他做好绘制这幅场景的准备。他早有绘制这幅场景的打算，所以才会在八月中旬时汇钱到佛罗伦萨，向墙边圣朱斯托修道院的耶稣修会修士购买预订的天蓝色颜料（他后来用来为上涨洪水上色）。

米开朗琪罗的《大洪水》刻画上帝创造天地后不久，就开始后悔创造人类的故事。由于人类一心为恶，上帝决定摧毁所有人，只留下诺亚这位“正义、完美之人”，已高寿六百岁的农民。他让诺亚用歌斐木建造一艘船，船长三百肘尺，宽五十肘尺，三层楼高，开一扇窗和一道门。搭上这艘船的除了诺亚本人及其妻子、儿子、媳妇，还有世上各种动物各雌雄一对。然后，圣经记载道，“大渊的泉源都裂开了……四十昼夜降大雨在地上”。[3]

《大洪水》里的人物、动作和《卡西那之役》明显类似，意味着他构思《大洪水》时，心里仍深深念着这件早期作品。甚至，《卡西那之役》中一些姿势只是被稍作变动，然后重现在《大洪水》中。[4]对一五○八年开始构思顶棚的米开朗琪罗来说，既然《卡西那之役》三年前曾轰动一时，而且沿用早期的一些姿势可稍稍减轻繁重的工作量，那么动用自己早期的创作经验自然是顺理成章的事。米开朗琪罗还沿用了另一件早期作品里的人物，因为《大洪水》中那个努力想登上这艘已拥挤不堪的小船的裸身男子，其屈体姿势和十五年前的雕刻作品《人马兽之战》里某个战斗人物的姿势一模一样。

《大洪水》和前述两件早期作品一样挤满了人体。画面里洪水漫漫，狂风大作，景象凄凉，数十个裸身人体，有男有女有小孩，四处逃难。在画面左边，有些人秩序井然地登上了高地；有些人栖身在岩岛上临时搭设的帐篷里，帐篷被风吹得飘摇不定；还有些人带着梯子，竭力想冲上方舟。方舟位于背景处，是长方形的木船，上覆斜屋顶，蓄胡穿红袍的诺亚倚在船上唯一的窗口往外望，似乎浑然不觉周遭的惨剧。

米开朗琪罗热爱以夸张、肌肉紧绷的姿势，表现成群劫数难逃的人物，《大洪水》正好可以让他尽情发挥，尽管如此，他也在那些抢救寒微家当的人物身上，赋予较为平实的笔触。画中有名妇女，头顶着倒过来的凳子在走，凳子里满是面包和陶器、刀叉之类的餐具，附近则有两名裸身男子，一个扛着一捆衣服，另一个挟着一捆衣服和一口煎锅。米开朗琪罗无疑在台伯河或阿诺河泛滥成灾时，看过类似的逃难场景。台伯河设有堤岸防护，河水时常溢出河岸，几小时内周遭地区就水乡一片，深达数码。米开朗琪罗本人也有在洪水里抢救个人物品的亲身经历，那是一五○六年一月，他正在梵蒂冈下游约三公里处的里帕港卸下平底船上的大理石，但台伯河因数场暴雨而泛滥，大理石没入水中。

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