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第7部分（第1页）

《小武》这部影片的创作，与贾樟柯的香港之行有关。

那是在1996年。当时贾樟柯带了录像作品《小山回家》去香港参加一个独立短片比赛。就在那次活动中，他认识了他的投资人。他是巴黎第八大学毕业的，学的是电影理论。他回香港以后搞了一家小公司，叫香港胡同制作公司（HuTongmunications）。

这位投资人很喜欢贾樟柯的《小山回家》。他问道，拍这个东西你花了多少钱？

贾樟柯答道，大概需要几万块钱吧。

他听了惊讶说，啊！几万块你就能拍一个东西出来？那我们就一起做吧。他又说，我现在的力量虽然不是很大，但是正在准备开始投资拍电影。他还说，我们先从小做起——花个十几万做个短片，然后拿去运作，等公司发展了以后，再做一个规模比较大的电影。

贾樟柯本来就是胸怀大志，想做一番事业的人，在香港投资人的外力支持下，他回到电影学院又写了一个剧本——是照30分钟的长度写的，名字就叫《夜色温柔》，跟英国作家菲茨杰拉德的小说同名。对此，据贾樟柯忆述：“拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女第一次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一个晚上）、两个人物这样的一个小品。”剧本写的是一对青年男女相爱很久，但一直没有发生关系，于是男生借了同事的房子，一夜初欢的经历。故事发生在一个完全封闭的环境里，时间的跨度也很小——准备就做一个实验性的短片。“写完觉得自己很牛，全是夜景，就一个场景，那间房间内，直到天蒙蒙亮——电影结束。”

写完这个剧本后，摄影师余力为也从香港过来了（原来他们就约好了一起来做这个电影，当时眼看春节就要到了，他们准备过完节就开拍），这样贾樟柯就带着他一起回了老家。

《小武》是贾樟柯的第一部剧情长片。这是一个拍小偷的故事，而这完全与贾樟柯在汾阳有关。那是1996年，他们拿到了30万元的投资之后，家乡的人只觉得他每天要拉赞助，“好辛苦”。

第三章　《小武》试水（2）

因此，尽管贾樟柯已经把演员都挑好了，没想到回家过年，发现一切都变了：卖服装的街，变成了歌厅。他一下子就被巨大的、沸腾的变化吸引，一拍就是好长时间，目不转睛，舍不得离开，总担心稍纵即逝。他只好又开始挖掘自己最熟悉的体验。他的小学、初中的同学和朋友，是他电影的“倾诉对象”。所以贾樟柯回想道：“我已经有一年半左右没回过汾阳了，那次回去觉得到处的变化都特别大。”他记得：

“春节期间，每天都有许多我小时候的同学、朋友到我家里来串门、聊天……在谈话中间，我突然感到大家好像都生活在某种困境里——不知道怎么搞的，每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女街坊邻里间……各种各样现实利益的冲突正使得这个小县城里彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。这些人中间，有一些是我小时候非常要好的朋友——我们是一块儿长大的。但是长到18岁以后，他们的生命好像就停止了——再也没有任何憧憬：上单位，进工厂，然后就是日常生活的循环……这种苦闷，这些人际关系毫无浪漫色彩的蜕变，给了我很深的刺激。”

利用回家探亲的机会，贾樟柯到街上到处走走，各种感受就更深了——

在他老家的汾阳县城边上有一个所谓的“开发区”，叫“汾州市场”，那个地方以前都是卖点儿衣服什么的。可是他这次回来一看，全变成了歌厅！街上到处走着东北和四川来的歌女。人们谈笑间说的也都是这些事。再譬如，汾阳城里有条主街，当地人都把它叫做“正街”，其实也没多长，从这头到那头步行也不过十分钟左右，但街道两旁都是很古老的房子，有店铺什么的。

这时候有人告诉贾樟柯，下次来你就见不着了——再过几个月这些房子全要扒了，要盖新楼，因为汾阳要由镇升为县级市了——现在那条街上已经是清一色的贴着瓷砖的新楼了。

因此，扒房子这个情节，也是贾樟柯最初萌发拍摄《小武》念头的契机之一。他认为，倒不是留恋那些老东西，只是透过这个形象的细节，可以看到社会的转型正在给这个小县城里的基层人民生活带来各种深刻的、具体的影响，使我看到了一种就当下状况进行深度写作的可能。“我的创作神经一下子兴奋了起来！”贾樟柯如是说。

原来，贾樟柯在他进电影学院后的几年里，他所接触到的中国影片，大致不外乎两类：一类完全商业化的，消费性的；再一类就是完全意识形态化的。他深深地感到，真正以老老实实的态度来记录这个年代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作。因此贾樟柯觉得，这种状况对于干这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，自己也觉得应该要想办法，一定要去做一个切切实实反映当下氛围的片子。

贾樟柯称，他回到汾阳后，“突然发现，这一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了”。

第三章　《小武》试水（3）

据贾樟柯回忆，同时他还看到，“另一方面就是突然出现很多卡拉OK店，还有卡拉OK里面的小姐，我们说‘小姐’，其实就是妓女，这变成一个非常普遍的现象。还有县城那条古老的街道要拆掉，我在那附近长大，就像《小武》里描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大、动荡的变化，让我感觉当下中国现实有种非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。我觉得整个中国内陆正处于巨大的变化里，不是变化之前，也不是变化之后，而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很久，可能一年，可能两年，但它是个巨大的痛苦时间，我觉得有一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。

“另外一个原因是1997年我要大学毕业，我在北京电影学院看了四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：‘我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。’我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新导演拍了一部《五魁》（1994），何平也拍了类似的《炮打双灯》（1994）。那是陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，到今天我的电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于1997年，直到今天，中国在剧烈的变化与转换中还是面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵感，尤其特别适合用摄影机去创作；不幸的是，剧变让这个国家产生很多问题，人民经受了很多痛苦。”①米花在线书库 ；book。mihua。net

正是基于这样的认识，贾樟柯把原本写好的《夜色温柔》剧本完全废弃了，他推翻了原来的计划，开始重新构思剧本。

贾樟柯最初是想写一个手艺人，他可能是一个裁缝，或者是个铁匠……反正是一个以传统的方式靠手艺在这样一条街上谋生计的人。在这个年代里，这样一种传统的生存方式肯定会不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他的这种方式来和这个社会徒劳地周旋。贾樟柯是想通过这样一个外在的形式，来表现人们在精神上的磨擦和断裂：在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，这样人们就感到不适应，开始经历痛苦……

在创作剧本的过程中，贾樟柯经常找一些朋友来聊天，其中有一个在公安局工作，他们从小学到中学都在一个班上。

有一次他问贾樟柯：“我们班上的‘毛驴’你还记得不？他现在成了个小偷，在牢里关着呢。”

贾樟柯瞧着这位公安局的同学——他一听，觉得特有意思——突然在意识里完成了一个创作上嫁接：手艺人——小偷。

后来有人跟贾樟柯说，你选择小偷这样一个角色作为主要人物缺乏普遍意义，不符合你记录这个时代的创作意图。

第三章　《小武》试水（4）

但是，贾樟柯觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的这个角度去对这一个特定的角色加以把握。他之所以会对小偷这个角色感到兴趣，是因为这个角色提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换——譬如小武的朋友小勇，他本来也是个小偷，通过贩私烟，开歌厅，摇身一变，成了当地有头有脸的“民营企业家”——这里就有一个价值关系的转换：贩私烟——贸易，开歌厅——娱乐业，像小勇这样的人在这样一个世界里可以通过这种方式如鱼得水地变来变去，不断改变自己的社会地位。只有小偷，到什么时候他也只是个小偷。

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不过，后来贾樟柯想，他当时之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对他影响最大的电影导演——德·西卡（VictorioDeSica）和布莱松（RobertBresson），在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》（TheBicycleThief）、《扒手》（Pickpocket），这都是贾樟柯上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点儿都没有这种自觉。

其中，应该看到，布莱松在1950年拍摄的《扒手》影响或许最大。在布莱松的电影中，小偷完全可以找个体面的工作来维持生计，但是由于内心空虚，他对正经的工作不感兴趣，养成了偷窃的嗜好，依靠高超的偷技来排遣心中的无聊。小武也属于这种精神上找不到着落的青年人，表现了导演贾樟柯和同龄人的精神状态：虽然充满着矛盾和焦虑，困惑和叛逆，但是本性却是善良的，恪守着一些传统的处世准则。影片中，小武身上具有许多传统的美德：讲义气，守信用，为了完成小勇结婚时送贺礼的许诺，冒着被抓的危险，顶风作案；在一定程度上为被窃人着想，寄还身份证；重情义，对梅梅表现出了极大痴情；再加上导演有意省略了丢钱人的愤怒，以及所受到的伤害，这就使得小武这个痴迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么可恶。而且，影片强调了他所受到的一系列伤害，成为企业家的昔日的好友小勇不再认他做朋友，派人送还了结婚所送的礼钱，还说不收来路不正的钱；看着他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱，对他的生活不闻不问，后来又被父亲赶出家门；最后被铐在路边围观等。如果剥去小武是“小偷”这一外在的身份特征，他的尴尬无助实际上反映了一个恪守传统规范的人是难以适应社会转型的，这在某种程度上是新生代电影人共同面临的精神困惑。①

对此，贾樟柯毫不讳言地说道：“在这一点上，布莱松做得更加极致——我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸显出来的人的精神状态。”②

贾樟柯在《小武》这部电影的剧本创作上选择了“深度写作”这样一种比较传统的写作方式。因为他觉得只有通过这种方式才有可能从各个层面上去充分地展开这部影片的叙事，他甚至不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，他希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。

第三章　《小武》试水（5）

因此，在写作的过程中，贾樟柯尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真地梳理。这个期间，他经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着他的倾诉欲望，同时也在考验着他的自省能力。贾樟柯总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识——时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。

因为贾樟柯认识到，对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时他已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法。贾樟柯觉得只有用这样一种方法，才能在这部影片里实现他的电影理想。在做出这个决定的同时，他意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。因此，贾樟柯深有体会地说：“只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。”①9米9花9在9线9书9库9 ；BOOK。MihUa。NEt

就这样，贾樟柯在剧本的阶段，做了尽可能充分的准备，到过完正月十五回到北京时，他已经把《小武》的剧本弄得差不多了。在《小武》中，贾樟柯试图反映社会转变中的人际关系。在他眼里，中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，人们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是贾樟柯想在《小武》做?

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