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第6部分（第1页）

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1979年，中国美术从前两年的“引进来”到开始“走出去”了。中国画家的作品有机会以集体画展的方式到日本、美国、法国等国家和香港地区作巡回展览，陈逸飞的画作也随着这些展览走了出去，当然数量还是有限的。

这一年，陈逸飞加入了中国美术家协会。这一年，陈逸飞作为文代会代表出席了全国文学艺术界工作者代表大会。

1979年，陈逸飞的更大收获还是油画《踱步》。多年后陈逸飞仍然将这个作品视为佳作，送去参加各种展览，甚至送到国外参加展览，并且受到好评。他一直为这幅《踱步》感到很自豪。

价值突现

打倒“四人帮”以后，尤其是党的十一届三中全会以后，文化艺术界开始着手对刚刚过去的令人痛心的历史阶段进行揭露和反思，这个思潮在文学界来得要快些也更深入一些，这被人们称为“伤痕文学”和“反思文学”。美术领域的艺术家们也在揭露和反思。甘国亮在《梦——圆了两个，碎了一个》一文中就是从这样的视角分析陈逸飞的《踱步》的：“1980年陈所画的Thinking　of　History　From　My　Space用上了很具电影蒙太奇的手法，画中的青年是陈逸飞本人，作为思考的一代，周围是一幕幕五四时代的活剧。”他又说：“以单色重叠方式，选择性地重组。中文名字取为《踱步》。对我来说，看这幅画的感受是属于‘伤痕文学’的分体，他似乎是用中国近代历史去琢磨，对中国历史的伤痕作出一种评价，建立一个能够向自己交代、诚实而又中肯的立场，这点陈逸飞完全不打算修饰。”其实，《踱步》就是反思文化的一部分，是反思美术。在这个反思中，陈逸飞高于别人的地方，是他并不仅仅局限于一个十年，他把反思的背景和视角延伸了一百年，参照更大，因此也更深刻。

蒋祖烜也是从反思历史、拷问灵魂的视角评价陈逸飞的《踱步》的，他在《理想的歌者——读陈逸飞》一文中说：“过去思想单调一方面源于苏联美术模式的根深蒂固的壁障，一方面囿于思想意识特别是创作样式的高度一统化。思想解放的春风吹散了阴郁而沉闷的乌云。《踱步》就创作于思想冲破桎梏的年月。画家把外化之笔内敛于自我的心空，灵魂的拷问因为广泛的共鸣而闪烁出哲理的华彩。尽管这类作品数量不多，但以其思考的深度代表了陈逸飞在理性和理性题材方面的突进。”（蒋祖烜：《理想的歌者——读陈逸飞》，《理论与创作》1999年3月）整个文化反思过程中缺少一种东西，就是少一份自省，而陈逸飞高于人的地方，就是把画家自身投入《踱步》的画面，反省历史的同时拷问艺术和艺术家的灵魂。

这幅布满了民主色彩渗透了人文气息的《踱步》，很快就从国内影响到了海外。正好一个美国文化代表团到中国作文化艺术交流，他们在上海看到了陈逸飞《踱步》的原作，惊叹刚刚从###中走出来的中国产生了那么高等级的艺术作品，代表的成员回到美国后，很快在《艺术新闻》杂志发文推荐陈逸飞和他的作品，同时发表并肯定了《踱步》。

《踱步》多年以后再次吸引美国的艺术家和各界朋友，不是在中国，而是在美国，时间是1998年的初春。美国人看了那么多陈逸飞留美期间创作的作品，再回过头来看陈逸飞多年前在上海的作品《踱步》，还是被吸引住了。为了印证陈逸飞的《踱步》在海外的广泛影响，我们现在来看一组海外人士的相关评价。美国的琼·科恩说：“我在上海美术专科学校见过陈逸飞及其近作《踱步》。他年轻而充满魅力，让人喜爱，人们称他们那代人为‘思考的一代’。他观察事物态度客观并以实事求是的方式记录历史，由于这点，他摆脱了‘四人帮’时期盛行的社会主义现实主义的超爱国主义模式。《踱步》是陈逸飞改革现实主义手法、探索超越现实主义手法的又一实例。作品中，作者将本人以特写的方式置于画面中央，观望着中国自1912年以来的历史，历史事件被勾画在灰白半透的深褐色的画布上，似褪色的照片。他借这种形式，让历史本身通过纪实材料在他身外伸延、呈现。作品本身极具感染力，无需以情绪激动的英魂们在枪林弹雨中冲锋陷阵的形象去表现理想主义。”（琼·科恩：《黄河不够“红”》，美国《艺术新闻》1980年第6期）美国的阿默德·哈默说：“这幅凝定在帆布上的史诗，起初在纽约的布诺克宁博物馆展出。画家所呈现的是他自己作为一个观察家以绘画的方式对他所生活的这一世纪的中国历史变迁的透视。他移用了诸如拍照和电影的文献格式。他自己面对画面，仿佛如一卷卷胶片组成的真实形象在他身外延伸着、呈示着。”德国的卡尔·鲁伯格说：“画家陈逸飞属于具有批判性意识形态的‘思考的一代’，1980年移民美国。在其1979年的作品《踱步》中，陈从纯个人的角度对中国近现代史作了深邃的反思。画家本人和一张无人问津的空椅子如同雕塑一般被置身于一幅历史题材的世态画面之前，时空交错，现实与过去融会，令人过目难忘。”（卡尔·鲁伯格：《绘画：在东方与西方之间》，《文汇报》1997年1月14日）从外国艺术家的评价中，我们可以确信，陈逸飞的绘画艺术已经被国际社会所接纳。

第四章　上海时期的绘画（7）

这一创作阶段，陈逸飞的《黄河颂》、《踱步》等画作，经历了时间的考验，经历了艺术的筛选，经历了文化思潮的变迁，经历了欣赏趣味的演变，经历了国际间的选择，证明是经得起检验的作品，是经得起拷问的作品。呼喜江对这个时期陈逸飞的创作评价说：“陈逸飞过去确曾听懂过中国历史的依稀信息，这是他在中国画坛初露头角的原因。从70年代初的《黄河颂》到70年代末的《踱步》，可以看出陈逸飞对于历史信息的倾听是灵敏的，对它的表现是得力的。陈逸飞这两幅早期绘画中有着特殊的象征意味。在《黄河颂》中，人物和黄河构成的关系有明显的象征含义：一位红军战士持枪站立在黄河边，河水飞流直下，奔腾不息，显示无穷的力量。这幅画虽然手法是写实的，但其象征意味是显而易见的；这样的题材和表现方式并不特殊，但它的意蕴却似乎仍有其特殊性。这是那个时代中国意识形态的形象化表现，也是那个时代中国民族精神的象征。陈逸飞以自己独特的艺术手法表现着时代，追求着言外之意，显然，他是听懂了当时历史传来的声音的。《踱步》的象征意味更加明显：一幅反映着近代历史面影的背景，一把沉重的黑色椅子，一个在历史背景和椅子面前踱步的青年，这三者构成了一个跨越时空的整体。在这里，空置但又显眼的椅子是最具象征含义的物体，它可能是权力的象征，或一个时代的象征，也可能是整个历史的象征，而画面的历史背景可以看做是对椅子的注脚。面对历史和权威，　青年在踱步，在沉思，在反省，总之，是对那个时代一代觉醒较早的青年精神风貌的展现。这幅画反映的是中国当时社会生活和精神领域的一个重要话题，即对历史的反思、对自我的反思，从画面可以看出，主人公的反思是沉痛的，已经没有《黄河颂》中那种激情的喷涌。这些油画同时也显露出作者的艺术特性：对于绘画思想的重视和喜用象征手法表达情感。”（呼喜江：《在浪漫写实与东西交融的深层——陈逸飞油画论》，《文艺研究》2000年第1期）魏红珊也对这个时期陈逸飞的创作给了高度评价：“他的早期作品《开路先锋》（1971，中国美术馆藏）、《黄河颂》（1972）、《鲁迅在厦大》（1973，现上海鲁迅博物馆收藏）、《占领总统府》（1976，与魏景山合作，现中国军事博物馆收藏）、《刑场上的婚礼》（1976，与蔡江日合作，中国美术馆藏），以其坚实的素描基本功，鲜明强烈的色彩感，严谨的造型能力，把握宏大场面的群体构图以及表达不同人物的生动形态与神态的艺术技巧深得中国美术界好评。尤其是他的《黄河颂》，画面上是一位持枪挺立的威武雄壮的战士，配以苍莽的河山和低飞的群雁作背景，完满地构成了一个诗意葱茏的壮阔的艺术境界。而他的成名作《占领总统府》（1976）追求火辣辣的原生形态的真实感，把优秀习作方能达到的写实程度第一次搬上了大型历史画，对人们的常态视觉经验形成了强有力的冲击，唤起人们荡气回肠的崇高感。《占领总统府》是描述解放战争时中国人民解放军占领伪总统府，并将红旗升起的那一刹那。画面的前景是一名升旗的战士和一群目视红旗的军人，远景则是朦胧的城市和前进的队伍。整幅画将视点集中在那名胸挂冲锋枪的升旗战士和那面冉冉上升迎风飘扬的红旗上。战士和红旗的形态充满了雄劲的势态和饱满的力度，使人感觉到他是多么的坚定和不可战胜。飘荡在半空的红旗使画面充满动感，预示着一个伟大新时代即将来临。这幅画气势磅礴，结构紧凑，富有强烈的艺术感染力。这幅作品可说是新中国油画中难得一见的大气之作。“1979年陈逸飞创作了油画《踱步》（现纽约私人收藏），主题是反思中国近代史、表现民主和人文思想。‘画家把自己放在五四运动前后的大量照片、图像前，于是他也就成了一个在中国近代苦难中寻找人文主义思想的有抱负的艺术形象’。画面所呈现的是画家自己作为一个观察者以绘画的方式对他所生活的这一世纪的中国历史变迁的透视。他移用了电影的文本格式。画家自己面对画面，仿佛一卷卷胶片组成的真实形象在他身外延伸、呈示。”（魏红珊：《陈逸飞绘画：后殖民批评解读》）从今天人们的评价中，我们可以从一个侧面看到陈逸飞当年画作的艺术价值。

打倒“四人帮”以后，陈逸飞和魏景山除了合作完成过油画《占领总统府》以外，还合作完成过油画《蒋家王朝的覆灭》，也是为中国人民革命军事博物馆解放战争馆而创作的。这幅作品没有《占领总统府》那么影响广泛，了解它的读者也没有那么多，但陈逸飞和魏景山还是挺看重这个作品的。陈逸飞和魏景山专门撰写了创作谈《〈蒋家王朝的覆灭〉一画的创作体会》，发表在《美术》杂志上，回忆了他们创作这个作品的经历和感想。文章说：“这幅画采取凌空俯视的角度，在实际环境中是无法写生的，当我们确定了上述设想和基本构图以后，曾做了一个很粗糙的小雕塑。使我们可以从几个不同的角度观察构图的效果，同时也便于修改人物的姿势、动态和移动人物的位置，以求得人与人之间比较合理的结构。例如：前面建筑物上的人物原都是较静止的，后来发现运动感不够，我们就在雕塑上加强动势，使画面的人物之间前后呼应。小雕塑还解决了在俯瞰的透视下形体所呈现的变化，以及人与建筑物的比例等等问题。这样，未来的画面效果就逐渐清晰，原来的构图也就逐步完善起来了。经过反复推敲，把人物的位置以及画面上几乎所有细节完全确定下来之后，我们才着手进行正稿的放大制作。因为画幅大，如果准备工作不充分，画面的各种细节未确定，留待在正稿上再去推敲的话，那将会发生很多困难，会影响正稿的顺利进展。因此我们觉得在小稿上多花些精力和时间是必要的。”可见这是他们的用心之作，也是他们的难忘之作。

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第四章　上海时期的绘画（8）

这个阶段的创作，即上海时期的创作，从1965年到1980年，算起来是15年的创作。尽管社会背景特殊，创作条件不佳，创作环境微妙，陈逸飞还是从这条钢丝线上走了过来，取得了在当时条件下难能可贵的成就。

陈逸飞赴美留学以前，在上海创作的作品，有多幅被中国美术馆收藏，其中包括1971年创作的《开路先锋》，1976年与蔡江白合作创作的《刑场上的婚礼》，1977年创作的《在你们身上寄托着中国和人类的希望》，1980年与蔡江白合作的《寒凝大地》等等。中国美术馆曾经整理出一本《中国美术馆馆藏油画图录》，由天津人民美术出版社1994年4月出版。书中收有陈逸飞的《在你们身上寄托着中国和人类的希望》和《寒凝大地》。这里我想借用洪绍贤先生为《中国美术馆馆藏油画图录》写的总论《中国油画的历史见证》的一段话，作为叙述陈逸飞这个创作阶段的小结：“‘文革’十年###以‘四人帮’倒台而宣告结束，党的十一届三中全会以后，人们开始反思，极左的错误得到纠正，旧的清规戒律被打破，中国油画迎来了春天。从70年代末至80年代初中国油画艺术走向欣欣向荣。优秀油画作品有许幸之的《红灯柿》，吴冠中的《鲁迅故乡》，张文新的《巍巍太行山》，詹建俊的《高原之歌》，曹达立的《黎家女》，陈逸飞的《寒凝大地》，陈逸飞、魏景山合作的《蒋家王朝的覆灭》，闻立鹏的《红烛颂》，李秀实的《疾风》，朱乃正的《春华秋实》……这些作品大部分为中国美术馆收藏。引人注目的是青年画家迅速成长，他们富有开拓意识，勇于探索和创新。罗中立的油画作品《父亲》，广廷渤的《钢水·汗水》都吸收了超级写实主义手法，加以巨幅特写镜头的画面给人以耳目一新的感觉，在画坛上引起震动。陈丹青的《西藏组画》也打破约束，自由反映生活，富有生活气息。此外在青年画家作品中也出现‘伤痕’艺术，如程丛林的《1968年X月X日雪》，张红年的《那时我们正年轻》等都真实地反映了青年画家亲身经历的那段生活。也有受美国怀斯画风的影响，如高小华的《初春老林》，何多岑的《春风已经苏醒》等都是当时的优秀作品。在社会上各种画会的兴起使中国油画队伍结构发生变化，对油画艺术的创新、多样化是一个促进力量。”这个时候，人们总结画坛的成就，不能不提及陈逸飞、罗中立、陈丹青这些成就显著者。实际上，此时的陈逸飞已经处在画坛佼佼者的地位。

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第五章　旅美十年创辉煌（1）

（1980年9月—1992年4月）

1980年，陈逸飞在国内有多幅作品被送往北京参加全国美展，他的艺术观念和艺术作品正在发生深刻的变化。

初闯美国

就在这个时候，陈逸飞的一个酝酿已久的大计划落实为一个实实在在的大行动，他打点行装，动身去美国纽约自费留学。后来的情况证明，这是一个决定终身的计划，而当时的陈逸飞对未来的构想并不十分明朗，只能一步一步往前走，一边走一边看一边想。不过，他的步子是坚定而执着的。

陈逸飞途径香港，在香港停留期间得到了电影制片人朱牧夫妇的帮助。这时的陈逸飞太需要帮助，所以他对朱牧夫妇一直怀着感激之情。那时的陈逸飞动机很单纯，想法很朴素，学油画的一定要设法到欧美去看看名画的原作，不然就是二道贩子、三道贩子。尽管身上只有38美元，但他听别人说，有保人你就先去，保人会负责你的生活，他就大着胆子先到了香港。在香港做电子表的保人把陈逸飞接到家，他发现保人的家里有很多高档设备自己连见都没有见过。陈逸飞开始担心起来，自己到美国后拿什么买这些东西，生活费和学费从哪里来。在几乎丧失信心的时刻，陈逸飞想起一?

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